15 iulie 2020 de mihaifulger

De la curatoriat la canon în cinematografia românească a anilor ’90 (4)

(text inclus în volumul colectiv Filmul tranziției: Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist”, coordonat de Andrei Gorzo şi Gabriela Filippi, Editura Tact, Cluj-Napoca, colecţia „Cinemag”, 2017)

Inevitabilul Tarkovski

Canonul cinematografic „estetic” impus – cu contribuţia decisivă a curatoriatului practic de Cinemateca Română – în ultimele decenii ale perioadei comuniste nu moare odată cu comunismul, după cum o dovedesc fără putinţă de tăgadă luările de poziţie ale cineaştilor, criticilor şi cinefililor din ultimul deceniu al mileniului. Însă, pe măsură ce oferta de filme şi informaţii despre filme se măreşte şi se diversifică progresiv şi accelerat, acest canon, „în bună parte îngheţat în anii ’90”, „a încetat să mai reprezinte Canonul Unic; a rămas doar canonul unei generaţii”[1].

Iar, dacă ţinem cont şi de autorii străini, acel canon „estetic” îl are în frunte – în România, dar şi în alte ţări foste comuniste – pe cineastul rus Andei Tarkovski (1932-1986), urmat, la o mică distanţă, de italianul Federico Fellini (1920-1993), la fel cum canonul literar autohton se sprijină pe umerii „marilor clasici” ai literaturii române (Caragiale, Creangă şi, mai ales, Eminescu). Andrei Gorzo notează că, „pentru cineva interesat serios de arta cinematografică, în România anilor ’80 (cu prelungire în anii ’90), supremaţia lui Tarkovski – plasarea lui în fruntea panteonului de regizori-autori – era cel mai adesea de la sine înţeleasă”[2].

Andrei Rubliov (Andrey Rublev, Andrei Tarkovski, 1969)

În volumul său dedicat lui Tarkovski, universitarul american Robert Bird, citat şi de Gorzo, argumentează că Andrei Rubliov (finalizat în 1966, dar lansat de abia în 1969, când obţine Premiul FIPRESCI, acordat de critici, la Festivalul de la Cannes) constituie un echivalent cinematografic al romanului Doctor Jivago de Boris Pasternak, la rândul său interzis în URSS şi publicat prima dată în Occident. Filmul menţionat al lui Tarkovski influenţează, începând cu sfârşitul deceniului şapte, numeroase producţii sovietice sau din ţări ale fostului bloc răsăritean, succesul de la Cannes extinzându-i înrâurirea şi asupra cinematografului occidental. Bird adaugă:

Fiecare dintre filmele sovietice ulterioare ale lui Tarkovski – Solaris (1972), Oglinda (1974) şi Călăuza (1979) – a jucat un rol similar în URSS, anume de vestitor al stării sociale şi de debuşeu pentru incipientele năzuinţe creative şi spirituale ale intelighenţiei. Fiecare dintre ele a fost primit în Vest ca o revelaţie, confirmând poziţia lui Tarkovski de unic cineast rus, de la Eisenstein încoace, care ar putea rivaliza cu marii scriitori şi compozitori ai Rusiei în forţa naraţiunilor lor epice, în acelaşi timp adânc naţionale şi profund universale.[3]

În spaţiul est-european din perioada comunistă, influenţa lui Tarkovski se dovedeşte covârşitoare în România, în timp ce în alte ţări ale blocului sovietic, beneficiind de cinematografii cu o tradiţie mai bogată, precum Cehoslovacia, Polonia sau Ungaria, cineastul rus nu reuşeşte să strângă la fel de mulţi adepţi. La noi, opera lui Tarkovski exercită o puternică influenţă, de pildă, asupra profesorilor şi studenţilor de la regie ai Academiei de Teatru şi Film (ATF) din primul deceniu postcomunist, după cum exercitase şi asupra omologilor lor din perioada comunistă. Această influenţă este vizibilă în filmele realizate de cineaştii români, consacraţi sau aspiranţi, în perioada supusă analizei.

Cum majoritatea debutanţilor în lungmetraj din România anilor ’90 urmaseră studii de specialitate în deceniul precedent, următorul citat dintr-un interviu cu Nae Caranfil (absolvent al ATF în 1984 şi debutant în 1993) este foarte sugestiv:

La începutul anilor ’80, când mi-am consumat eu studenţia, se purtau blugii cu talie înaltă, umerii aplicați la femei – și Tarkovski. Tarkovski bătea tot, dacă vroiai să fii cool și trendy (sau, cum se spunea în acele vremuri, „finescu”). A nu te plictisi la Călăuza era semnul că ai intrat în lumea bună – mai mult, că faci și tu parte dintre cei care, pe șestache, se opun regimului comunist. Se umpluseră filmele studenţești (și nu numai) de cai albi și costelivi târându-și tristeţea prin mlaștini crepusculare, se tăcea în draci, se filma înverșunat prin oglinzi. Sigur, salivam cu toţii după filme occidentale, făceam cozi interminabile la Biblioteca Americană sau la Cinematecă să vedem în copii alb-negru Nașul […] sau Cabaret […], dar dacă era vorba de cultura înaltă, de cinema cu A mare de la Artă, toţi făceau stânga-mprejur și priveau către Mama Rusia, spre Tarkovski, Koncealovski și Mihalkov”.[4]

Călăuza (Stalker, Andrei Tarkovski, 1979)

Pe parcursul anului 1995, pentru a marca primul secol scurs de la nașterea cinematografului, redactorii revistei Noul Cinema îi provoacă pe profesioniştii din câmpul cinematografic românesc (actori, regizori, operatori şi critici) să-şi numească „filmele de căpătâi” şi – doar în cazul regizorilor – „regizorii de căpătâi”. Rezultatul este un posibil canon cinematografic al industriei filmului autohton, incluzând deopotrivă opere cinematografice româneşti şi străine. Astfel, 44 de regizori români de film şi teatru, din diferite generaţii, au numit 46 de cineaşti „de căpătâi”, pe primul loc plasându-se Tarkovski, cu 14 nominalizări, urmat de Bergman (12 nominalizări) şi Fellini (nouă nominalizări)[5]. Pe primele două locuri în clasamentul „filmelor de căpătâi” votate de 39 de actori români se plasează două filme ale lui Tarkovski, Călăuza, cu cinci voturi, şi Andrei Rubliov, cu patru voturi (au fost numite 77 de filme)[6]. Pentru 33 de operatori de film şi televiziune români, lider în clasamentul „filmelor de căpătâi” este tot Andrei Rubliov, cu opt voturi (au fost numite 60 de filme)[7]. În fine, acelaşi Andrei Rubliov se plasează, cu 18 voturi, pe al treilea loc în clasamentul „filmelor de căpătâi” pentru 51 de critici, membri ai Asociaţiei Criticilor şi Filmologilor din România (organizatoarea sondajului), fiind depăşit doar de Cetăţeanul Kane de Orson Welles, cu 33 de voturi, şi Goana după aur de Charles Chaplin, cu 22 de voturi[8].

Cetățeanul Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941)

Într-o intervenţie dintr-un interviu cu tânărul regizor Radu Muntean (numit în revistă „Munteanu”), Adina Brădeanu comentează acest posibil canon naţional, observând că, „într-un sondaj făcut de Noul Cinema, cea mai mare parte a regizorilor și operatorilor români menționează «Tarkovski» la capitolul «filme de căpătâi». Chiar considerând de dreaptă credință aceste afirmații, eu, una, am mari probleme în a accepta reflexele numitei aplecări în unele producții autohtone…”[9].

Din 1990 încoace, filmele lui Tarkovski sunt cel mai des solicitate şi, implicit, programate la Cinematecă şi lor li se dedică cele mai multe studii şi volume de către criticii şi filmologii români. Chiar dacă, în noul mileniu, reperele cineaştilor, criticilor şi filmologilor autohtoni se mai schimbă, autorul rus continuă să ocupe un loc special în panteonul cinematografului, aşa cum s-a configurat acesta în spaţiul românesc. Ca atare, niciun studiu ce ar aborda canonul „estetic” din câmpul cinematografic românesc nu-l poate evita pe Tarkovski.

Concluzii (provizorii)

Primul deceniu postcomunist reprezintă, pentru câmpul cinematografic românesc, o perioadă a căutărilor şi a negocierilor cu câmpurile externe (politic şi economic), o perioadă în care toţi agenţii (cineaştii) se zbat ca să acumuleze capital, economic sau cultural. Departe de a se apropia de autonomie, aşa cum o cere evoluţia normală a unui câmp artistic, în viziunea lui Pierre Bourdieu, câmpul cinematografic pare uneori chiar mai heteronom decât în perioada comunistă.

Cultura cinematografică intră şi ea într-o criză, care se intensifică în timp şi care este excelent simbolizată de trecerea de la suportul analog la cel digital, de la ecranul mare la cel mic. Curatoriatul cinematografic practicat de Arhiva Naţională de Filme – Cinemateca Română sau de cinecluburi-cinemateci (pe cale de dispariţie) îşi pierde treptat eficienţa, în faţa concurenţei industriei divertismentului, iar încercările de a stopa declinul prin concesii făcute comercialului au şi ele consecinţe nefaste, ducând la confuzia reperelor şi a valorilor. Canonul „estetic” trece prin mici transformări (sunt canonizaţi noi cineaşti, alţii ajung marginali), însă cel „popular” opune rezistenţă noului, căci spectatorii comuni nu mai găsesc prea multe filme româneşti care să le răspundă aşteptărilor, radical schimbate după trecerea la un alt sistem de guvernare şi la o economie de piaţă, bazată pe legea cererii şi ofertei. Va fi nevoie de un nou început, după „anul zero” 2000, şi de un grup de cineaşti cu alte modele/repere şi o perspectivă diferită asupra artei lor, pentru a revitaliza cultura cinematografică, a zgâlţâi câmpul cinematografic şi a impune reconfigurarea canonului „estetic”.

[1] Andrei Gorzo, Imagini încadrate în istorie, p. 70.

[2] Ibidem.

[3] Robert Bird, Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema, London, Reaktion Books, 2008, p. 8: “Each of Tarkovsky’s subsequent films – Solaris (1972), Mirror (1974) and Stalker (1979) – played a similar role within the USSR, as a bell-wether of the social mood and an outlet for the intelligentsia’s inchoate creative and spiritual yearnings. Each was received in the West as a revelation, confirming Tarkovsky’s status as the only Russian filmmaker since Eisenstein who could rival Russia’s great writers and composers in the power of their epic narratives, at once deeply national and profoundly universal.”

[4] Andrei Rus şi Gabriela Filippi, „Nae Caranfil şi jucăria numită cinematograf”, Film Menu, nr. 9, 2011, p. 24.

[5] Anchetă realizată de Irina Coroiu în Noul Cinema, nr. 6 (65) / 1995 (anul VI), pp. 4-5.

[6] Anchetă de Irina Coroiu în Noul Cinema, nr. 8 / 1995, pp. 4-5.

[7] Anchetă de Irina Coroiu în Noul Cinema, nr. 10 / 1995, pp. 20-21 şi 23.

[8] Anchetă de George Littera, Aura Puran şi Călin Stănculescu, comentariu de Dana Duma, în Noul Cinema, nr. 12 / 1995, pp. 27 şi 35.

[9] Adina Brădeanu, „Clişeele die hard”, Pro Cinema, nr. 7 (martie 1996), p. 46.

14 iulie 2020 de mihaifulger

De la curatoriat la canon în cinematografia românească a anilor ’90 (3)

Curatoriatul Cinematecii

Canonul cinematografic „estetic”, edificat, în perioada 1962-1989, cu largul concurs al Cinematecii Române, rămâne la putere, cel puţin printre cineaştii, criticii şi cinefilii în general frecventatori ai instituţiei patrimoniale bucureştene, şi în primul deceniu postcomunist. În ceea ce îi priveşte pe regizori, sunt relevante interviurile realizate, între 1993 şi 1999, de criticul Ioan-Pavel Azap cu 15 cineaşti, din generaţii diferite (de la Horea Popescu şi Malvina Urşianu, născuţi în 1927, până la Marius Şopterean, născut în 1964), activi în deceniul menţionat, cărora li se adaugă veteranul Paul Călinescu (1902-2000)[1]. Numele de mari cineaşti străini citate drept modele sau influenţe (Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Luis Buñuel, Francis Ford Coppola, Vittorio De Sica, Serghei Eisenstein, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Andrei Koncealovski, Jiří Menzel, Nikita Mihalkov, Jean Renoir, Martin Scorsese, Ridley Scott, Erich von Stroheim, Andrei Tarkovski, Luchino Visconti, Andrzej Wajda, Orson Welles etc.) şi titlurile de filme amintite dovedesc vizionările frecvente la Cinematecă şi influenţa decisivă a acestei instituţii asupra culturii şi canonului cinematografice din ultimele decenii ale perioadei comuniste. La fel de relevante sunt şi interviurile realizate, în a doua jumătate a deceniului, de criticul Adina Brădeanu, pentru revista Pro Cinema, cu tineri absolvenţi de regie de la Academia de Teatru şi Film (ATF, numită anterior Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” şi devenită, în 1998, Universitatea de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale”, iar în 2001, prin adăugarea calificativului „naţională”, UNATC, cum este şi astăzi).

La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960)

Curatoriatul cinematografic al Cinematecii Române din anii ’90 poate fi analizat pe baza publicaţiilor editate în acea perioadă de instituţia-mamă, Arhiva Naţională de Filme. Pe lângă Cinesemnal, revista-program lunară a Cinematecii Române, ANF mai editează, între 1991-1994, opt numere duble (numerotate de la 1 la 16) din Prim plan, subintitulată iniţial „revista-buletin a cinematecilor, cinecluburilor-cinemateci, cercurilor de cinema, cinematografelor de artă şi experiment”, dar şi alte câteva publicaţii efemere, precum Fotograme: Caiet de documentare cinematografică, filmologică şi tehnologică (care ar fi trebuit să continue vechiul Caiet de documentare cinematografică, din care apăruseră 233 de numere în perioada comunistă) şi Restituiri cinematografice, ambele iniţiate – şi rapid abandonate – în 1995, cu ocazia centenarului cinematografului.

În editorialul celui de-al doilea număr dublu al revistei Prim plan, redactorul şef Mihai Tolu scrie:

Încă din 1962, de la prima proiecţie publică a Cinematecii Române, aceasta şi-a propus să joace rolul unei biblioteci naţionale pentru cinefili: ilustrarea prin opere reprezentative a istoriei filmului universal şi românesc, prezentarea unor genuri cinematografice, curente şi şcoli naţionale, analiza raporturilor dintre film şi celelalte arte, creionarea portretelor unor cunoscuţi regizori, actori, scenarişti, compozitori sau operatori de film. Ne-am realizat programul cu perseverenţă, în ciuda numeroaselor piedici ce ni s-au pus în anii dictaturii comuniste, când lista filmelor interzise a crescut îngrijorător, incluzând până şi opere clasice ale epocii „mute”. După 22 decembrie 1989 aceste filme „oprite” au fost puse în circulaţie, permiţându-ne să prezentăm cicluri pe teme de istorie sau axate pe o idee – cu adevărat reprezentative. Din păcate, interesul publicului nu a fost pe măsura aşteptărilor noastre, criza actuală a culturii româneşti reflectându-se şi în activitatea Cinematecii. Astăzi, când politicul şi socialul acaparează gândirea oamenilor, tot mai dezamăgiţi şi mai lipsiţi de speranţe, perseverenţa noastră de a face operă de informare şi cultură poate părea unora utopică, sau în orice caz o dovadă de naivitate. Ce altceva însă am putea face? Chiar dacă numărul acelora care ne frecventează sala este mai mic acum, credem că munca noastră nu este zadarnică şi roadele ei le vom culege în anii ce vin. Iar pentru descreţirea frunţilor spectatorilor, nu am omis din repertoriu nici filmul de divertisment, evident acela care se înrudeşte cu cel de artă.[2]

Ne aflăm în 1991, în timpul primei stagiuni complete a Cinematecii Române „Libere” (cum am putea-o numi, după modelul „Televiziunii Române Libere”) şi numărul spectatorilor începe deja să scadă. Sălile pline-ochi de până în 1990 încep treptat să se golească, iar tendinţa continuă pe parcursul deceniilor următoare. Fiind confruntaţi cu declinul inevitabil al publicului, Mihai Tolu şi redactorii ANF încearcă să-l stopeze oferindu-le spectatorilor, după cum declară cel dintâi, şi „filmul de divertisment, evident acela care se înrudeşte cu cel de artă” – adică, în termenii lui Pierre Bourdieu, pe lângă operele care acumulaseră capital cultural, şi titluri relevante pentru capitalul economic. Curatoriatul cinematografic practicat de redacţia ANF în primii ani ’90 îmbină educaţia cinematografică cu divertismentul, încercând deopotrivă să-şi instruiască spectatorii şi să le ofere ceea ce ei vor (materializarea doleanţelor acestora are loc în primul rând prin ciclul lunar de filme „La cererea cinefililor”, dar nu numai). Desigur, încercarea de a îmbina cele două tendinţe produce şi efecte discutabile, mai ales în cazul unei instituţii al cărei rol principal este promovarea culturii cinematografice.

Aleg aici doar un alt exemplu semnificativ. În stagiunea 1990-1991, pe lângă ciclurile de istorie a filmului, precum „80 de opere importante ale cinematografului universal” (desfăşurat pe perioada a şase luni) sau „O istorie vie a contemporaneităţii: filmul documentar şi de montaj” (patru luni), Cinemateca le mai propune spectatorilor săi un program intitulat „Erotismul în cinema”. Despre acesta, Tolu scrie, în acelaşi editorial citat:

Filmele din acest ciclu prezentate până acum[3] au stârnit unele discuţii, au creat unele nedumeriri. Lucru firesc de altfel, publicul neavând ocazia să vadă până acum pe ecrane asemenea opere. Se ştie că în anii trecuţi, orice scenă erotică dintr-un film străin era cenzurată, orice imagine care depăşea gestul unui sărut decent – tăiată fără şovăire. Ca să nu mai vorbim de filmele româneşti, unde regizorii trebuiau să-şi consume nervi şi energie pentru a putea păstra într-o scenă un simplu şi banal sărut! Şocul provocat unor spectatori de prezentarea artistică a relaţiei erotice, a actului sexual este astfel de înţeles. Mai puţin poate fi înţeleasă însă astăzi condamnarea de către unii a însăşi ideii de erotism pe ecran, ce ne aduce aminte de campaniile organizate în primele decenii ale secolului nostru de diversele asociaţii ale fetelor bătrâne complexate sau ale puritanilor ipocriţi.[4]

Menţionând că erotismul este folosit intens drept „cârlig” şi în programele posturilor de televiziune din acelaşi prim deceniu postcomunist, remarc inteligenta – şi eficienta, fără dubiu – strategie de captatio benevolentiae (şi de „nu trebuie să te simţi vinovat că îţi place, e în regulă”) a lui Tolu: este normal ca aceste opere cinematografice să şocheze, atâta vreme cât cenzura dictaturii ne împiedica să vedem sexul reprezentat pe ecran, dar acum, într-un regim democrat, trebuie să fim deschişi către asemenea filme, că doar nu suntem nişte „puritani ipocriţi”!

Ultimul tango la Paris (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972)

Curatoriatul cinematografic practicat, în primul deceniu postcomunist, de către Arhiva Naţională de Filme – Cinemateca Română cunoaşte două direcţii. Cea principală ţine de ceea ce Hotărârea Guvernului nr. 1063/2005, privind organizarea şi funcţionarea ANF, identifică drept „punerea în valoare a patrimoniului de filme”, dar şi drept „organizarea şi sprijinirea, prin Cinemateca Română, a promovării culturii cinematografice în România”. Aceasta înseamnă utilizarea filmelor, româneşti sau străine, din colecţia proprie (depozitată la sediul ANF din Jilava), care sunt proiectate fie pe suport analog (peliculă de 35mm) – toate filmele la începutul anilor ’90 –, fie pe suport digital (VHS, Beta, ulterior DVD, Blu-ray, DCP, fişier HD etc.) – tot mai multe filme odată cu trecerea anilor –, pentru a alcătui programe specifice Cinematecii. Acestea pot fi cicluri de istorie a filmului românesc sau universal ori programe dedicate unei teme majore, unui gen cinematografic important sau unui cineast notabil (mai ales regizor sau actor, dar nu numai); în acest ultim caz, programarea ţine cont, de obicei, de calendarul lunii, adică de aniversările sau comemorările „rotunde” (la care numărul anilor scurşi este multiplu de cinci). Asemenea spectacole reprezintă ceea ce experţii Cherchi Usai, Francis, Horwath şi Loebenstein numesc, în definiţia propusă de ei, „prezentări arhivistice”, care ar trebui să evidenţieze modul în care cei care fac programarea (redactorii ANF) înţeleg să interpreteze „estetica, istoria şi tehnologia cinematografului”. Pentru a doua direcţie, secundară, redactorii ANF nu sunt iniţiatori, ci mai degrabă prestatori de servicii sau, pentru a folosi un alt termen specific câmpului cinematografic, „coproducători”, responsabili cu „documentarea filmelor şi a expunerii lor în prezentări arhivistice”. Iniţiativa le aparţine unor instituţii externe (ambasade, centre sau instituţii culturale, ONG-uri etc.), care prezintă o serie de filme, după o programare pe care de obicei o şi stabilesc, în sălile Cinematecii, într-un anumit context (de la un eveniment dedicat unei anumite cinematografii naţionale la un festival de film cu un anumit specific). Şi această a doua direcţie, secundară, urmăreşte „promovarea culturii cinematografice în România”, în general prin facilitarea accesului spectatorilor Cinematecii la nişte opere cinematografice ce nu sunt disponibile în alte contexte/circuite.

[1] Interviurile sunt adunate în Ioan-Pavel Azap, Ciné-verité: Interviuri cu regizori români de film (Travelling II), Cluj-Napoca, Tribuna, 2016.

[2] Prim plan, nr. 3-4, 1991, p. 5.

[3] În cadrul ciclului – menit, după cum afirmă Mihai Tolu, să ofere „o privire istorică asupra temei, urmărind evoluţia filmului erotic, a elementelor lui de limbaj” – sunt programate atât filme cu dive ale anilor ’20-’30 (Louise Brooks, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Mae West) sau ale anilor ’50-’60 (Brigitte Bardot, Sophia Loren, Marilyn Monroe, Romy Schneider etc.), cât şi creaţii mai recente de Ingmar Bergman, Bernardo Bertolucci sau Walerian Borowczyk.

[4] Ibidem, pp. 5-6.

13 iulie 2020 de mihaifulger

De la curatoriat la canon în cinematografia românească a anilor ’90 (2)

Cine creează canonul?

La prima vedere, răspunsul ne poate părea la îndemână: în cazul variantei „estetice” a canonului, doar criticii de film îi decid configuraţia, în timp ce, în cazul variantei sale „populare”, rolul constitutiv al criticii este preluat de „publicul larg” (o sintagmă pe cât de uzitată, pe atât de confuză). Evident, lucrurile nu sunt deloc atât de simple pe cât par.

Un rol foarte important în configurarea canonului „estetic” (de pildă, cel propus de topul Sight & Sound) îl au şi instituţiile patrimoniale din domeniul cinematografic: arhive de filme, cinemateci, muzee ale filmului, dar şi festivaluri internaţionale de film de arhivă (cum sunt, în Italia, „Le Giornate del Cinema Muto”, înfiinţat în 1982 la Pordenone, şi „Il Cinema Ritrovato”, găzduit din 1986 de Bologna). Influenţa acestor instituţii cu tradiţie se manifestă prin ceea ce se numeşte „curatoriat cinematografic” (în engleză film curatorship), concept pe care îl utilizez conform definiţiei propuse, după o lungă dezbatere, ce a dat naştere şi unei cărţi semnate de patru experţi în arhivistica cinematografică din generaţii diferite (britanicul David Francis, italianul Paolo Cherchi Uai, austriecii Alexander Horwath şi Michael Loebenstein): „Arta de a interpreta estetica, istoria şi tehnologia cinematografului prin colecţionarea selectivă, prezervarea şi documentarea filmelor şi a expunerii lor în prezentări arhivistice”[1].

În România, singura instituţie publică responsabilă cu patrimoniul cinematografic este Arhiva Naţională de Filme (ANF), iar Cinemateca Română, ca departament în cadrul ANF, este „foarte importantă până în anii ’90 ca instituţie formatoare de cultură cinematografică”, după cum notează Andrei Gorzo într-o notă de subsol a volumului său[2]. Între anii 1962 (când a avut loc prima proiecţie publică a Cinematecii bucureştene[3]) şi 1989, redactorii care concep programul acesteia, bazându-se în primul rând pe peliculele din colecţia Arhivei[4], influenţează cel puţin la fel de mult canonul cinematografic autohton ca şi cei mai cunoscuţi critici de specialitate, semnatari în revista Cinema sau în alte publicaţii ale epocii. În perioada postcomunistă, însă, influenţa Cinematecii Române în (re)configurarea canonului scade treptat, în primul rând ca urmare a creşterii şi diversificării accelerate a ofertei de filme.

După cum sugerează observaţiile anterioare, importanţi pentru canon sunt şi distribuitorii sau exploatanţii cinematografici, cei care lansează sau difuzează filme, româneşti şi străine, pe marile ecrane naţionale, precum şi selecţionerii festivalurilor de film din ţară. Dacă, de pildă, în perioada 1971-1989, distribuţia şi exploatarea filmelor cad în sarcina Direcţiei Reţelei Cinematografice şi a Difuzării Filmelor (D.R.C.D.F.) din cadrul Centralei „România-Film” (care coordonează totodată producţia cinematografică), după 1990 încep să apară distribuitorii şi exploatanţii privaţi, care – la fel ca selecţionerii festivalurilor de specialitate, tot mai numeroase – aleg ce filme să promoveze şi să programeze.

Cineaştii influenţi pot avea şi ei un cuvânt de spus în structurarea canonului. De pildă, după cum remarcă Gorzo pentru perioada mai recentă, până la luările de poziţie ale lui Cristi Puiu, în câmpul cinematografic românesc nu se prea vorbeşte de cineaşti precum regizorul-actor John Cassavetes sau documentariştii Frederick Wiseman şi Raymond Depardon. Şi nu pentru că filmele lor nu plac, ci pur şi simplu pentru că ele nu sunt cunoscute”[5]. Aşadar, rolul Cinematecii, cu sălile sale de cinema de artă (arthouse), al distribuitorilor, exploatanţilor sau selecţionerilor se poate dovedi hotărâtor – ca şi al cineaştilor cu trecere, cum este Puiu – în (re)configurarea canonului. Extrapolând, toţi agenţii activi în câmpul cinematografic pot influenţa, într-o măsură mai mare sau mai mică, canonul, fie în varianta sa „estetică”, fie în varianta sa „populară”, fie în ambele[6].

Intrări şi ieşiri din canon

După 1989, în canonul cinematografic „estetic”, la fel ca în cel literar, intră autori până atunci marginali. De pildă, în literatură sunt redescoperiţi, „revizuiţi” şi reevaluaţi scriitori precum Max Blecher, Mateiu Caragiale, Constantin Fântâneru, I. D. Sîrbu, Alexandru Vona, Iulian Vesper sau reprezentanţii „Şcolii de la Târgovişte” (Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu sau Costache Olăreanu). În câmpul cinematografic, cele mai spectaculoase cazuri de canonizare (postumă) sunt cele ale lui Mircea Săucan (1928-2003) şi Alexandru Tatos (1937-1990). Primul regizor, după conflicte nesfârşite cu cenzura comunistă, ca urmare a cărora filmele sale principale (Ţărmul n-are sfârşit, Meandre, Suta de lei / 100 de lei) fie ies ciuntite, fie nu mai ies deloc pe ecrane, pleacă în Israel în 1987. După 1990, graţie unor retrospective organizate de Cinemateca bucureşteană şi de Astra Film Festival de la Sibiu, opera sa cinematografică este redescoperită. În 2003, criticul Iulia Blaga publică, la editura bucureşteană Hasefer, Fantasme şi adevăruri: O carte cu Mircea Săucan, volum apărut cu puţin timp înainte de moartea regizorului. În prezent, Săucan este considerat de critică unul dintre cei mai importanţi cineaşti români din perioada comunistă. Drept dovadă, în 2008, două dintre filmele sale sunt votate de criticii participanţi la sondajul amintit anterior: Meandre ajunge chiar pe locul 11, la câteva puncte distanţă de ultima poziţie din top ten, iar Suta de lei se plasează pe locurile 24-25.

Însă filmele lui Săucan devin foarte apreciate în câmpul cinematografic românesc în primii ani ’90. În 1997, într-un dialog cu Rolland Man, publicist-comentator al revistei Noul Cinema, tânărul Alex Rotaru (în acel moment, la 25 de ani, student la regie film şi asistent universitar la fizică la UCLA) declară: „În 1991 a existat tentaţia ATF, voiam să urmez regia. Dar m-am uitat la lista cu cele 12 filme pentru examen. Numai filme româneşti, şi nu chiar cele care-mi plac mie. Dintre acestea, doar Reconstituirea era pe listă. Nu înţeleg, de exemplu, de ce nu este inclus nici un film al lui Mircea Săucan. Cred că este un regizor extraordinar. Mă gândesc la Meandre sau 100 lei. Văzând lista, m-am hotărât să renunţ”[7]. Observaţia este, în opinia mea, simptomatică pentru procesul de canonizare a lui Săucan.

Alexandru Tatos, al cărui film Secvenţe ajunge, în 2008, pe un surprinzător loc 5 în top ten-ul criticilor, reprezintă un alt caz interesant de canonizare, după moartea cineastului la sfârşitul primei luni de „libertate”. În primul deceniu postcomunist, Arhiva Naţională de Filme – Cinemateca Română are un rol decisiv (prin programarea filmelor, separat sau în cadrul unor retrospective, prin articole în publicaţiile ANF şi editarea de broşuri dedicate cineastului) în reevaluarea regizorului, la fel ca şi văduva sa, Liana Molnar-Tatos, care îi publică, în două ediţii, revelatoarele sale Pagini de jurnal şi îi scoate filmele pe DVD. În a doua jumătate a anilor 2000, mai contribuie la canonizarea lui Tatos şi grupul Film Menu de la Universitatea de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” (UNATC).

În timp ce unii cineaşti reuşesc să pătrundă în canon, chiar şi postum, alţii, influenţi într-o vreme, nu mai lasă nicio urmă în câmpul cinematografic. Un bun exemplu este Francisc Munteanu (1924-1993), unul dintre cei mai prolifici regizori şi scenarişti ai perioadei comuniste (totodată prozator cu o bibliografie impresionantă), foarte activ şi pe plan politic[8] (altfel spus, ocupând o poziţie dominantă în câmpul puterii din perioada comunistă, la fel ca cineaşti precum Mihnea Gheorghiu, Sergiu Nicolaescu sau Titus Popovici), care, deşi a semnat câteva filme destul de apreciate la vremea lor (La patru paşi de infinit, Dincolo de barieră, Tunelul, Cerul începe la etajul III, Cântecele mării, Sfânta Tereza şi diavolii etc.), astăzi cu greu îşi mai găseşte loc într-un colţ de pagină, înaintea sintagmei „şi alţii”. De exemplu, în decembrie 1993, atunci când Cinemateca Română propune o „Selecţie din filmele româneşti reprezentative pentru anii ’60-’90” şi un program dedicat aniversării a trei decenii de la înfiinţarea Uniunii Cineaştilor (cunoscută între 1963 şi 1989 ca Asociaţia Cineaştilor Români, al cărei vicepreşedinte Munteanu fusese în perioada 1968-1974), în acestea nu se regăseşte niciun film al scriitorului-cineast. Acesta este uitat de redactorii Cinematecii bucureştene şi în aprilie 1994, când Munteanu ar fi împlinit 70 de ani, iar în program intră şi un „Omagiu unor autori şi actori dispăruţi în 1993”. În 2008, atunci când 40 de critici autohtoni îşi exprimă preferinţele în vederea alcătuirii unui clasament al „Celor mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor”, printre cele 59 de filme votate de ei nu apare niciun titlu din filmografia lui Munteanu. Iar cinci ani mai târziu, după ce, în articole şi volumele sale, recenzase – preponderent negativ – majoritatea producţiilor cinematografice semnate de Munteanu, criticul Tudor Caranfil decretează despre acest cineast (pe care îl expediază într-o pagină, în timp ce multor realizatori cu filmografii mai reduse le acordă spaţii mai ample): „va produce, timp de aproape trei decenii, adevărate dezastre, începând cu Soldaţi fără uniformă, din 1959, şi sfârşind cu Duminică în familie, din 1987, 16 filme pigmentate cu romantism de gang şi inadvertenţe logice, cu personaje reduse la minime date psihologice şi stupidităţi melodramatice”[9]. Ignorat sau contestat de critici, rar programat pe marile sau micile ecrane şi, ca atare, uitat de public, Francisc Munteanu dispare din ambele variante, „estetică” şi „populară”, ale canonului cinematografic românesc.

**Dincolo de barieră** (Francisc Munteanu, 1965)

[1] Vezi Film Curatorship: Archives, Museums, and the Digital Marketplace, vol. 9 din seria „FilmmuseumSynemaPublikationen”, Wien, Österreichisches Filmmuseum şi Synema – Gesselschaft für Film unde Medien, 2008, cap. 10 (“Film Curatorship: A Definition”), p. 231: “The art of interpreting the aesthetics, history, and technology of cinema through the selective collection, preservation, and documentation of films and their exhibition in archival presentations.”

[2] Vezi Andrei Gorzo, Imagini încadrate în istorie, p. 43.

[3] Această primă proiecţie, iniţiată de criticul Tudor Caranfil, are loc pe 24 februarie 1962, în sala cinematografului Capitol din Bucureşti, cu un program de filme ale lui Ion Popescu Gopo, în prezenţa regizorului.

[4] Fără doar şi poate, deseori arbitrara îngrădire, de către decidenţii din cinematografia comunistă, a ofertei de filme destinate publicului autohton (majoritatea intrate în colecţia ANF) are o influenţă nu tocmai benefică asupra canonului şi culturii cinematografice naţionale. Ea explică, printre altele, şi de ce, aşa cum scrie Andrei Gorzo (Imagini încadrate în istorie, p. 43), „[f]elul de a vedea al auteur-iştilor şi panteonul propus de ei n-au ajuns niciodată să fie prea bine cunoscute – nici în anii ’50, nici în deceniile care au urmat – de către creatorii de cultură cinematografică din România (cineaşti, cinefili, critici, teoreticieni)”.

[5] „De fapt, Puiu i-a făcut cunoscuţi în România pe aceşti cineaşti ale căror filme nu fuseseră niciodată distribuite şi comentate aici” (ibidem, p. 14).

[6] De exemplu, un critic cunoscut şi apreciat precum Alex. Leo Şerban, care, în anii 2000, publică atât în revista lunară elitistă Idei în dialog (și în numeroase alte publicaţii culturale, cum ar fi Dilema veche), cât şi în suplimentul de week-end al tabloidului Libertatea, reuşind să vorbească pe limba cititorilor tuturor acestor publicaţii foarte diferite, poate influenţa ambele canoane cinematografice. În cazul distribuitorilor, exploatanţilor sau selecţionerilor, canonul pe care ei l-ar putea influenţa depinde de publicul căruia aleg să i se adreseze şi de modul în care încearcă să ajungă la publicul vizat.

[7] „Alex Rotaru în dialog la NOUL CINEMA”, nr. 3 / 1997, p. 38, în cadrul rubricii „Cineaşti români bat drumurile filmului prin lume”.

[8] Vezi, de exemplu, Bujor T. Rîpeanu, Cinematografiştii: 2345 cineaşti, actori, critici şi istorici de film şi alte persoane şi personalităţi care au avut de-a face cu cinematograful din România sau care sunt originari de pe aceste meleaguri, Bucureşti, Meronia, 2013, pp. 368-369.

[9] Tudor Caranfil, Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Iași, Polirom, 2013, p. 164.

12 iulie 2020 de mihaifulger

De la curatoriat la canon în cinematografia românească a anilor ’90 (1)

Conceptul de „canon”, de sorginte religioasă, pătrunde oficial în câmpul cultural românesc[1] în 1990, graţie unui articol publicat de Virgil Nemoianu, profesor la Universitatea Catolică din Washington, în săptămânalul România literară şi intitulat „Bătălia canonică – de la critica americană la cultura română”[2]. Sorin Alexandrescu, profesor la Universitatea din Amsterdam, semnează în 1997, în revista Dilema, un alt text de referinţă, „Pentru un mai grabnic sfârșit al canonului estetic”. După cum notează Mihai Iovănel, Alexandrescu „combate canonul estetic pentru funcția sa discriminatoare și insuficientă în raport cu necesitățile unei modernități sociale”, argumentând că „[a]cest «sistem normativ» estetic exclude valori sociale și ideologice”[3].

Nemoianu şi Alexandrescu – la fel ca şi alţi universitari români, fie activi în instituții de învățământ superior occidentale, fie beneficiari ai unor stagii de studiu în Occident – aplică noţiunea de „canon” la literatură, dar ea se extinde ulterior şi la celelalte arte, ba chiar la întreg câmpul intelectual autohton, după cum sugerează Alex. Leo Şerban într-un articol din 2005, „Topuri şi paradigme”, scris pentru publicaţia de antropologie Martor. În textul său, criticul de film observă că, la noi, „Cinemaul (românesc) rămâne Cenuşăreasa artelor, cu o influenţă cvasinulă asupra paradigmei culturale blocate în «triada regală» Literatură-Muzică-Pictură […] În România, din motive mult prea numeroase pentru a fi analizate aici, Cinemaul nu face parte din canonul cultural obligatoriu”.

Canonul occidental

În Occident, prima propunere de canon cinematografic datează din 1930, an în care britanicul Paul Rotha (cineast documentarist, dar şi critic şi istoric de film) publică volumul The Film till Now: A Survey of the Cinema. În cartea sa, Rotha prezintă 123 de filme (inclusiv scurtmetraje), considerate de el importante, din primii 35 de ani de viaţă ai cinematografului. În prezent, clasamentul care se apropie cel mai mult de ceea ce am putea considera canonul cinematografic occidental este topul realizat, din zece în zece ani, începând din 1952, de către publicaţia de specialitate Sight & Sound. La cele mai recente trei ediţii ale acestui clasament, care îşi propune să identifice cele mai valoroase 50 de filme ale istoriei cinematografului, revista britanică a solicitat voturi nu doar de la critici, ci şi de la regizori de film, obţinându-se astfel două liste complementare, cu similitudini şi deosebiri semnificative. În 2012, au votat 846 de critici şi 358 de regizori din toată lumea.

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Pe la jumătatea anilor ’80, criticii şi teoreticienii poststructuralişti încep să conteste legitimitatea unui canon cinematografic, motivând că acesta ar promova agenda unor grupuri sociale (rasiale, etnice, religioase, sexuale etc.) dominante şi militând, totodată, pentru canonizarea marginalilor[6]. Printre primele luări de poziţie simptomatice se numără cea a lui Janet Staiger din eseul “The Politics of Film Canons”[7]. Plecând de la premisa că legătura dintre, pe de o parte, existenţa şi formarea canoanelor cinematografice şi, pe de altă parte, sfera politicii este evidentă, universitarul american încearcă să identifice factorii ce determină configurarea canoanelor, evidenţiind modul în care acei factori ne restricţionează înţelegerea cinematografului. Însă Staiger crede că, din pricina competiţiei existente deopotrivă în mediul academic şi în industria cinematografică, eliberarea de canoane este dificilă. Ea îşi încheie astfel eseul:

Astfel, atâta vreme cât continuăm să reflectăm la canoane şi la configurarea de canoane, am fi naivi să ignorăm existenţa unei politici a mediului academic. Totuşi, nu putem accepta un pluralism sau o relativitate politică care le-ar permite unora să sprijine o politică reacţionară sau conservatoare, ce continuă să consolideze dominarea actuală a unora de către alţii. Întrebarea, atunci, este: ce politică sprijinim? Dacă dorim să eliminăm o politică bazată pe putere, cum putem realiza aceasta? Şi ce înseamnă acest lucru în privinţa acelor filme pe care alegem să le studiem şi a modului în care le studiem?[8]

Unul dintre cei mai vajnici apărători ai canonului estetic, în faţa a ceea ce el etichetează ca „Şcoala Resentimentului” (cuprinzând reprezentanţi ai unor mişcări revizioniste precum feminismul, marxismul, neoistorismul, deconstrucţionismul, multiculturalismul, psihanaliza lacaniană, semiotica sau afrocentrismul), este un alt universitar american, Harold Bloom, tradus şi în română[9]. Chiar dacă, la fel ca şi Bourdieu, Bloom este interesat în primul rând de câmpul literar, multe dintre observaţiile sale se pot aplica cu rezultate relevante şi în câmpul cinematografic[10]. Lista scriitorilor canonici (adică influenţi, precizează Bloom) pe care o propune el ţine cont atât de criteriul valorii, cât şi de cel al reprezentativităţii acelor scriitori pentru epoca lor.

În paginile ce urmează, prin opere cinematografice canonice în România anilor ’90 înţeleg acele filme, româneşti şi străine, considerate – în special de către critici – valoroase şi reprezentative pentru cultura cinematografică autohtonă din primul deceniu postcomunist.

Canon sau canoane?

Abordând în trecere problema canonului cinematografic românesc, în cartea sa despre Miklós Jancsó şi Noul Cinema Românesc, Andrei Gorzo afirmă că

există în prezent trei variante concurente de canon. Una e concentrată pe renaşterea cinemaului românesc după anul 2000, prin Puiu şi regizorii care i-au urmat, precum şi pe cele câteva filme mai vechi, regizate de Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos sau Stere Gulea, faţă de care Puiu & co. şi-au declarat afinitatea. Un al doilea canon reprezintă preferinţele „poporului” şi defilează cu (o parte din) ceea ce-a avut succes de public în România ceauşistă – în primul rând filmele lui Sergiu Nicolaescu şi unele comedii precum cele din seria B. D. (Brigada Diverse). În fine, într-o a treia variantă a canonului, Nicolaescu se regăseşte cu o altă figură din prim-planul cinematografiei ceauşiste, şi anume Dan Piţa – acesta reprezentând cinemaul românesc „de artă”, în timp ce Nicolaescu reprezintă cinemaul românesc „de masă” –, iar disidenţii şi rebelii celebraţi în prima variantă a canonului (Pintilie, Daneliuc) rămân mai la margine sau chiar pe dinafară.[11]

Reconstituirea (Lucian Pintilie, 1970)

Prima variantă de canon este propusă, în opinia lui Gorzo, de volumul Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor[12]. Clasamentul obţinut – pe baza voturilor, exprimate în 2008, ale celor 40 de critici români care au acceptat să participe, prin numirea celor zece filme autohtone pe care ei le consideră cele mai valoroase din istoria cinematografului românesc – ar putea fi considerat un echivalent local al topului revistei Sight & Sound. Top ten-ul rezultat arată astfel:

Reconstituirea de Lucian Pintilie
Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei
Moartea domnului Lăzărescu de Cristi Puiu
4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile de Cristian Mungiu
Secvenţe de Alexandru Tatos
Nunta de piatră de Mircea Veroiu şi Dan Piţa
La Moara cu noroc de Victor Iliu
A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu
Proba de microfon de Mircea Daneliuc
Croaziera de Mircea Daneliuc

Aşadar, şapte filme realizate până în 1989 (mai precis, în intervalul 1956-1982), alte trei din perioada 2005-2007 şi niciunul din anii ’90[13]. În ultimul deceniu nu s-a mai realizat un asemenea clasament al criticilor, dar este de presupus că, dacă el s-ar reface în prezent, chiar şi cu aceiaşi votanţi, nu ar mai arăta la fel.

Al doilea canon, al „poporului”, este cunoscut tuturor. Pe lângă Sergiu Nicolaescu şi Mircea Drăgan, ar mai intra probabil aici unele titluri din filmografiile unor Dinu Cocea (seria „Haiducilor”), Nicolae Corjos (seria „Liceenilor”), Manole Marcus (Actorul şi sălbaticii, Operaţiunea Monstrul), Doru Năstase (primele episoade din seria avându-l ca protagonist pe Mărgelatu’) sau Geo Saizescu (Astă seară dansăm în familie, Păcală, Secretul lui Bachus, Secretul lui Nemesis), dar şi Nae Caranfil (cel puţin cu Filantropica). Sunt filmele cunoscute de toată lumea, difuzate şi răsdifuzate de televiziuni, lansate pe DVD (şi, mai nou, chiar pe disc Blu-ray, ca filmele lui Dinu Cocea Haiducii şi Răpirea fecioarelor), văzute şi răsvăzute, filmele din care poţi auzi citate replici la piaţă sau în tramvai.

Nea Mărin miliardar (Sergiu Nicolaescu, 1979)

A treia variantă a canonului, însă, e vag prezentată şi insuficient argumentată. Consider că acest al treilea canon se confundă în bună măsură cu primul. Piţa a pătruns în top ten, chiar dacă alături de Veroiu, cu Nunta de piatră, şi mai are încă cinci filme printre cele 59 de titluri votate de critici: Concurs (locul 14), Pas în doi (locurile 26-28, la egalitate de puncte), Pepe şi Fifi (locurile 36-40), Faleze de nisip şi Noiembrie, ultimul bal (ambele la coada clasamentului, pe locurile 53-59). Şi Nicolaescu este apreciat, cel puţin pentru câteva titluri din bogata sa filmografie, de mulţi critici. Drept dovadă, filmele sale Nemuritorii (locurile 29-31, la egalitate de puncte), Cu mâinile curate (locurile 32-35), Capcana mercenarilor şi Mihai Viteazul (ambele pe locurile 36-40), precum şi Dacii (locurile 53-59) apar şi ele în clasamentul complet (din care lipseşte, însă, inexplicabil pentru mine, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte). Cred că un sistem cu doar două canoane (unul „estetic“, altul „popular“) este mult mai uşor de descris şi explicat. În continuare, mă voi referi cu precădere la varianta „estetică” a canonului cinematografic.

[1] Aici şi în continuare, utilizez noţiunea de „câmp” în accepţia pe care i-o conferă sociologul francez Pierre Bourdieu, din a cărui vastă operă multe titluri importante apar şi în România, începând din 1986. De exemplu: „Un câmp este un spaţiu social structurat, un câmp de forţe – există dominanţi şi dominaţi, există raporturi constante, permanente de inegalitate ce se exercită în interiorul acestui spaţiu –, care e, totodată, şi un câmp de lupte ce urmăresc transformarea sau menţinerea acestui câmp de forţe. În interiorul acestui univers, fiecare individ angajează, în concurenţa sa cu ceilalţi, întreaga forţă (relativă) de care dispune şi care îi defineşte poziţia ocupată în cadrul câmpului şi, prin urmare, strategiile pe care el le adoptă.” (Pierre Bourdieu, Despre televiziune: urmat de Dominaţia jurnalismului [Sur la télévision: suivi de L’Emprise du journalisme, 1996], traducere şi prezentare de Bogdan Ghiu, București, Meridiane, 1998, p. 46).

[2] Vezi, de exemplu, Cosmin Borza, Dezbaterea canonică astăzi. Cazul literaturii române postbelice, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2016, pp. 5-6.

[3] Mihai Iovănel, Ideologiile literaturii în postcomunismul românesc, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2017, p. 100.

[4] Alex. Leo Șerban, 4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc, Iași, Polirom, 2009, p. 43, subl. aut.

[5] Digitalizat de Internet Archive în 2012 şi disponibil online: https://archive.org/details/filmtillnowsurve00roth (verificat la 12 iulie 2020).

[6] „Bătălia canonică” debutase deja, cu argumente similare, în zona studiilor literare anglo-saxone.

[7] Publicat iniţial în Cinema Journal, vol. 24, nr. 3 (primăvara 1985), textul poate fi citit online: https://introtofilmandmedia.files.wordpress.com/2014/09/steiger-the-politics-of-film-canons.pdf (verificat la 12 iulie 2017).

[8] Op. cit., p. 19: “Thus, as we continue to consider canons and canon-making, we would be naive to ignore the existence of a politics of the academy. Yet we cannot accept a political pluralism or relativity that would allow some to support a reactionary or conservative politics that continues to reinforce the present domination of some by others. The questions, then, are, what politics do we support? If we wish to eliminate a politics of power, how do we do that? And what does that mean in terms of those films we choose to study and how we study them?”

[9] Vezi Harold Bloom, Canonul occidental: Cărţile şi Şcoala Epocilor [The Western Canon: The Books and School of the Ages, 1994], ediţia a II-a, traducere din engleză de Delia Ungureanu, prefaţă de Mircea Martin, București, Art, 2007.

[10] Cineastul american Paul Schrader povesteşte că, în 2003, lua cina la Londra, cu mai multe personalităţi din lumea filmului, când un jurnalist de la The Independent i-a sugerat că ar trebui să scrie o replică pentru cinema la Canonul occidental al lui Bloom. Schrader a prins din zbor ideea şi aşa avea să se nască eseul “Canon Fodder”, publicat de revista Film Comment în 2006.

[11] Andrei Gorzo, Imagini încadrate în istorie. Secolul lui Miklós Jancsó, Cluj-Napoca, Tact, 2015, pp. 70-71.

[12] Vezi Cristina Corciovescu și Magda Mihăilescu (coord.), Cele mai bune 10 filme românești ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici, Iași, Polirom, 2010.

[13] Totuşi, printre cele 59 de filme votate de cei 40 de critici s-au numărat, la distanţă mare de plutonul fruntaş, şi cinci filme realizate în primul deceniu postcomunist: È pericoloso sporgersi de Nae Caranfil (locul 16), Balanţa de Lucian Pintilie (locul 19), O vară de neuitat de Lucian Pintilie (locurile 29-31, la egalitate de puncte cu alte filme), Pepe şi Fifi de Dan Piţa (locurile 36-40) şi Senatorul melcilor de Mircea Daneliuc (locurile 44-50).

10 iulie 2020 de mihaifulger

Despre moarte, numai de bine (4)

(text inclus în volumul colectiv Noul cinema românesc. De la tovarășul Ceaușescu la domnul Lăzărescu, coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Editura Polirom, Iaşi, colecţia „Cinema”, 2011)

Numeroşi alţi regizori nu prezintă pe ecran moartea unor personaje importante din filmele lor. De exemplu, în Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii (2006), Cătălin Mitulescu apelează la elipsă, nişte imagini făcute să pară de arhivă şi la o frază dintr-o scrisoare, citită din off de copilul Lalalilu (Timotei Duma), pentru a ne face să înţelegem că „Vomică” (Ionuţ Becheru), fiul de securist iubit de protagonista Eva (Dorotheea Petre), a ieşit în stradă la Revoluţie şi a fost ucis. Pentru el, sfârşitul comunismului a fost şi „sfârşitul lumii”…

De asemenea, şi în alte filme moartea poate declanşa o criză morală, la fel ca triplul asasinat din Marfa şi banii. În scurtmetrajul Valuri de Adrian Sitaru (2007), Victor (Adrian Titieni), capul familiei aflate pe litoral, încearcă să flirteze cu o tânără elveţiană (Karen Wallet), de care e atras, după cum putem observa într-o secvenţă anterioară. El o îndeamnă și, până la un moment dat, o ajută pe străina, care nu ştie să înoate, să renunţe la colac şi să facă „pluta”. O scapă însă din mâini şi, deşi încearcă s-o salveze, aceasta se îneacă. Marcat de moartea pe care a provocat-o fără să vrea, bărbatul fuge ca un laş de responsabilitate: nu anunţă salvamarii, îşi ia familia, sub pretextul radiaţiilor periculoase, şi părăseşte plaja. Însă criza sa interioară nu ţine prea mult: într-o secvenţă plasată de regizor după genericul final, personajul nu se comportă altfel decât la începutul filmului, fără a mai părea afectat de moartea turistei elveţiene. Coincidență sau nu, și în Pescuit sportiv (2009), primul lungmetraj al regizorului-scenarist Adrian Sitaru, există o presupusă moarte prin înecare. Totuşi, acolo decesul prostituatei Ana (Maria Dinulescu), la care asistă cu laşitate Mihai (acelaşi Adrian Titieni), este pus sub semnul întrebării în ultimul cadru al filmului.

Valuri (Adrian Sitaru, 2007)

Cel mai recent lungmetraj scris şi regizat de Cristi Puiu, Aurora (2010), are drept personaj central, la fel ca şi În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe gură, un criminal în serie. Inginerul metalurg Viorel Ghenghea (interpretat chiar de regizor) este un protagonist care ne captivează şi, totodată, ne înspăimîntă prin aparenta sa normalitate. De-a lungul filmului, el ucide – folosindu-se în principal de o puşcă – patru persoane, însă doar la final, când Viorel se predă Poliţiei, autorul ne sugerează o posibilă motivaţie a crimelor sale (în timp ce alte interogaţii fireşti ne rămân fără răspuns). Poziţia lui Cristi Puiu este polemică: a documenta realitatea prin intermediul filmului implică şi asumarea unor zone de indeterminare, deoarece o „felie de viaţă”, aleasă cât mai semnificativă şi decupată ca atare din fluxul existenţei cotidiene a protagonistului, nu conţine răspunsurile la toate întrebările care ne interesează pe noi, observatorii externi ai lumii (re)prezentate.

Chiar dacă asistăm, în prima parte a filmului, la pregătirile minuţioase ale lui Viorel (pe care ni-l putem imagina ca pe un profesionist/perfecţionist în tot ceea ce face), omorurile ne şochează pentru că sunt comise de un om ca şi noi, ajuns într-un moment de criză existenţială. Aurora ne provoacă să ne gîndim cum am acţiona dacă viaţa ne-ar fi zguduită din temelii: am fi în stare să recurgem la violenţă, ba chiar să-i ucidem pe cei care, considerăm noi, reprezintă nişte obstacole în calea fericirii noastre? Viorel fusese căsătorit şi are două fetiţe, iar acum, deşi mai poartă încă verighetă, e în proces de divorţ (sau deja divorţat) şi copii săi trăiesc cu fosta soţie şi foştii socri. El afirmă în faţa poliţiştilor: „Atunci când divorţezi nu este ca şi cum te-ai separa doar de un om”. Pentru Viorel, divorţul echivalează cu renunţarea la o întreagă lume, pe care şi-o construise în timp şi în care se obişnuise să trăiască. De aceea, ajunge la concluzia că, pentru a restabili ordinea în haosul care se instalase, trebuie să îi elimine pe cei care au manipulat-o pe soţia sa, convingând-o să divorţeze: părinţii şi avocatul ei. A patra victimă este colaterală – o necunoscută care se afla cu avocatul în momentul crimei.

Aurora (Cristi Puiu, 2010)

La fel ca şi Sinișa Dragin, Cristi Puiu păstrează o limită de decenţă faţă de omoruri, prezentându-le în planul îndepărat şi/sau mascate de automobile, mobile, stâlpi sau pereţi. Pe autor nu-l interesează senzaţionalismul, ca în producţiile hollywoodiene, ci efectul acestor crime asupra protagonistului său şi asupra spectatorilor filmului. Trebuie remarcat că, pentru protagonist, glonţul puştii devine un obiect cu valoare simbolică, fără de care uciderea propriu-zisă nu este completă. În casa familiei Livinski, orbit de furie, Viorel urcă după fosta sa soacră (interpretată de Catrinel Dumitrescu) şi, în timp ce camera zăboveşte asupra tavanului de la parter, cu decoraţiuni rămase probabil de la Anul Nou, îl auzim pe protagonist cum o strangulează şi apoi îi zdrobeşte capul, cu lovituri repetate. Însă Viorel nu se mulţumeşte cu moartea ei: iese din casă şi revine, de la maşină, cu puşca. Apoi urcă din nou scările, iar camera se află de data aceasta la etaj, în apropiere de uşa dormitorului în care vedem cadavrul femeii – de fapt, doar picioarele, căci restul trupului îi este acoperit de pat. După câteva momente de ezitare, Viorel o împuşcă în cap pe doamna Livinski, desăvârşindu-şi astfel crima, apoi coboară şi îl aşteaptă la televizor pe domnul Livinski (Gelu Colceag), pe care îl va executa în bucătărie.

Un asasin profesionist, precum cei din Marfa şi banii, este interpretat de Andi Vasluianu în scurtmetrajul 17 minute întârziere (2002) al lui Cătălin Mitulescu. După ce banda sa săvârşeşte un asasinat (despre care nu aflăm nimic), protagonistul are un accident similar cu cel din Periferic (maşina sa calcă un cal – animal care anunţă moartea) şi opreşte la o terasă de pe marginea drumului, o mică afacere a unei foste iubite (Maria Dinulescu), care urmează să se mărite cu fratele său. Un moment de slăbiciune îl costă viaţa, pentru că un necunoscut, care îl urmărea, pătrunde în local şi, folosind un pistol cu amortizor, îl ucide pe bărbatul adormit.

Francesca (Bobby Păunescu, 2009)

Interlopi sunt şi câteva personaje secundare din lungmetrajul Francesca (2009), debutul lui Bobby Păunescu, cel mai important dintre ele fiind Remulus (interpretat de scenograful Mihai Dorobanţu). Miţă (Dorian Boguţă), iubitul Francescăi (Monica Bîrlădeanu), are datorii către Remulus şi nu le poate achita. Oamenii șefului mafiot pătrund în apartamentul cuplului, în timp ce Francesca se află într-un autocar cu destinaţia Italia, iar mama ei lipseşte de acasă, şi îl pedepsesc pe datornic: îl agresează şi îl aruncă de la etaj (din nou, o elipsă ascunde crima). Astfel, Miţă plăteşte cu viaţa faptul că a cutezat să facă afaceri cu mafioţii.

Există şi filme româneşti recente în care moartea devine un act eroic, însă acestea par excepţii de la regulă. Unul dintre ele este Portretul luptătorului la tinereţe (2010), primul lungmetraj al lui Constantin Popescu, care deschide o anunţată trilogie despre rezistenţa anticomunistă, prin prezentarea momentelor celor mai importante din activitatea grupului de partizani condus de Ion Gavrilă Ogoranu, „Moşu”, între 1949 și 1957. Într-un clasament virtual al peliculelor româneşti cu cele mai multe morţi din perioada postcomunistă, debutul lui Constantin Popescu ar ocupa cu siguranţă un loc fruntaş; totuşi, filmul nu se poate compara (nici la acest capitol) cu bombasticele superproducţiile aparţinând „epopeii cinematografice naţionale”, cum sunt cele ale lui Sergiu Nicolaescu.

O secvenţă relevantă este aceea în care Toma Pirău „Porâmbu” (Alexandru Potocean), trădat de gazda sa temporară (care va primi apoi pedeapsa partizanilor), nu se predă, deşi şura în care se ascundea este înconjurată de securişti, şi moare cu curaj şi demnitate, sub ochii mamei sale. Însă, tot în acea secvenţă, autorul recurge şi la moartea absurdă, prin scurta apariţie a căpitanului Sebastian Licht (Bogdan Stanoevici). Camera zăboveşte asupra tabieturilor sale, ceea ce ne face să bănuim că personajul se va impune ulterior ca un bad guy de talia călăilor interpretaţi în film de Răzvan Vasilescu şi Mimi Brănescu. E, de fapt, o ironie subtilă a autorului, căci Licht este ucis de primul glonţ tras de către „Porâmbu”.

Portretul luptătorului la tinerețe (Constantin Popescu, 2010)

Tot o moarte eroică este aceea a lui Gheorghe „Ghiţă” Haşu (Ionuţ Caras), care, după ce se prăbuşeşte ciuruit de gloanţe, este încercuit pe câmp de un grup de soldaţi, printr-o coregrafie bine regizată. Iar Remus Sofonea „Brâncoveanu” (Şerban Gomoi) şi Laurian „Leu” Haşu (Bogdan Dumitrache, într-un rol memorabil) decid să se sinucidă, atunci când realizează că nu mai au cum să scape din ghearele securiştilor. „Brâncoveanu” moare, dar „Leu” scapă miraculos, pentru a-şi salva ulterior fraţii de arme dintr-o confruntare cu un pistolar zelos.

Moartea nu are vreun sens ascuns în cele mai multe dintre filmele reprezentative ale Noului Cinema Românesc. Ea este pur şi simplu sfârşitul vieţii (deseori absurd). Tocmai viaţa personajelor este punctul central de interes al unui cinematograf preponderent realist, care refuză în general metaforele şi simbolurile (păstrându-le cel mult la nivel onomastic), cum este cel autohton, demn de a fi analizat, din 2001 încoace. Moartea, par a ne spune cineaştii noştri, este consecinţa directă a alegerilor pe care oamenii le fac de-a lungul vieţii sau, în unele cazuri, doar spre sfârșitul ei. Atât şi nimic mai mult. Aşa că, înainte de a ne gândi cum vom muri, ar trebui să medităm la cum ne trăim vieţile.