(text inclus în volumul colectiv Filmul tranziției: Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist”, coordonat de Andrei Gorzo şi Gabriela Filippi, Editura Tact, Cluj-Napoca, colecţia „Cinemag”, 2017)
Conceptul de „canon”, de sorginte religioasă, pătrunde oficial în câmpul cultural românesc[1] în 1990, graţie unui articol publicat de Virgil Nemoianu, profesor la Universitatea Catolică din Washington, în săptămânalul România literară şi intitulat „Bătălia canonică – de la critica americană la cultura română”[2]. Sorin Alexandrescu, profesor la Universitatea din Amsterdam, semnează în 1997, în revista Dilema, un alt text de referinţă, „Pentru un mai grabnic sfârșit al canonului estetic”. După cum notează Mihai Iovănel, Alexandrescu „combate canonul estetic pentru funcția sa discriminatoare și insuficientă în raport cu necesitățile unei modernități sociale”, argumentând că „[a]cest «sistem normativ» estetic exclude valori sociale și ideologice”[3].
Nemoianu şi Alexandrescu – la fel ca şi alţi universitari români, fie activi în instituții de învățământ superior occidentale, fie beneficiari ai unor stagii de studiu în Occident – aplică noţiunea de „canon” la literatură, dar ea se extinde ulterior şi la celelalte arte, ba chiar la întreg câmpul intelectual autohton, după cum sugerează Alex. Leo Şerban într-un articol din 2005, „Topuri şi paradigme”, scris pentru publicaţia de antropologie Martor. În textul său, criticul de film observă că, la noi, „Cinemaul (românesc) rămâne Cenuşăreasa artelor, cu o influenţă cvasinulă asupra paradigmei culturale blocate în «triada regală» Literatură-Muzică-Pictură […] În România, din motive mult prea numeroase pentru a fi analizate aici, Cinemaul nu face parte din canonul cultural obligatoriu”.
Canonul occidental
În Occident, prima propunere de canon cinematografic datează din 1930, an în care britanicul Paul Rotha (cineast documentarist, dar şi critic şi istoric de film) publică volumul The Film till Now: A Survey of the Cinema. În cartea sa, Rotha prezintă 123 de filme (inclusiv scurtmetraje), considerate de el importante, din primii 35 de ani de viaţă ai cinematografului. În prezent, clasamentul care se apropie cel mai mult de ceea ce am putea considera canonul cinematografic occidental este topul realizat, din zece în zece ani, începând din 1952, de către publicaţia de specialitate Sight & Sound. La cele mai recente trei ediţii ale acestui clasament, care îşi propune să identifice cele mai valoroase 50 de filme ale istoriei cinematografului, revista britanică a solicitat voturi nu doar de la critici, ci şi de la regizori de film, obţinându-se astfel două liste complementare, cu similitudini şi deosebiri semnificative. În 2012, au votat 846 de critici şi 358 de regizori din toată lumea.
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
Pe la jumătatea anilor ’80, criticii şi teoreticienii poststructuralişti încep să conteste legitimitatea unui canon cinematografic, motivând că acesta ar promova agenda unor grupuri sociale (rasiale, etnice, religioase, sexuale etc.) dominante şi militând, totodată, pentru canonizarea marginalilor[6]. Printre primele luări de poziţie simptomatice se numără cea a lui Janet Staiger din eseul “The Politics of Film Canons”[7]. Plecând de la premisa că legătura dintre, pe de o parte, existenţa şi formarea canoanelor cinematografice şi, pe de altă parte, sfera politicii este evidentă, universitarul american încearcă să identifice factorii ce determină configurarea canoanelor, evidenţiind modul în care acei factori ne restricţionează înţelegerea cinematografului. Însă Staiger crede că, din pricina competiţiei existente deopotrivă în mediul academic şi în industria cinematografică, eliberarea de canoane este dificilă. Ea îşi încheie astfel eseul:
Astfel, atâta vreme cât continuăm să reflectăm la canoane şi la configurarea de canoane, am fi naivi să ignorăm existenţa unei politici a mediului academic. Totuşi, nu putem accepta un pluralism sau o relativitate politică care le-ar permite unora să sprijine o politică reacţionară sau conservatoare, ce continuă să consolideze dominarea actuală a unora de către alţii. Întrebarea, atunci, este: ce politică sprijinim? Dacă dorim să eliminăm o politică bazată pe putere, cum putem realiza aceasta? Şi ce înseamnă acest lucru în privinţa acelor filme pe care alegem să le studiem şi a modului în care le studiem?[8]
Unul dintre cei mai vajnici apărători ai canonului estetic, în faţa a ceea ce el etichetează ca „Şcoala Resentimentului” (cuprinzând reprezentanţi ai unor mişcări revizioniste precum feminismul, marxismul, neoistorismul, deconstrucţionismul, multiculturalismul, psihanaliza lacaniană, semiotica sau afrocentrismul), este un alt universitar american, Harold Bloom, tradus şi în română[9]. Chiar dacă, la fel ca şi Bourdieu, Bloom este interesat în primul rând de câmpul literar, multe dintre observaţiile sale se pot aplica cu rezultate relevante şi în câmpul cinematografic[10]. Lista scriitorilor canonici (adică influenţi, precizează Bloom) pe care o propune el ţine cont atât de criteriul valorii, cât şi de cel al reprezentativităţii acelor scriitori pentru epoca lor.
În paginile ce urmează, prin opere cinematografice canonice în România anilor ’90 înţeleg acele filme, româneşti şi străine, considerate – în special de către critici – valoroase şi reprezentative pentru cultura cinematografică autohtonă din primul deceniu postcomunist.
Canon sau canoane?
Abordând în trecere problema canonului cinematografic românesc, în cartea sa despre Miklós Jancsó şi Noul Cinema Românesc, Andrei Gorzo afirmă că
există în prezent trei variante concurente de canon. Una e concentrată pe renaşterea cinemaului românesc după anul 2000, prin Puiu şi regizorii care i-au urmat, precum şi pe cele câteva filme mai vechi, regizate de Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos sau Stere Gulea, faţă de care Puiu & co. şi-au declarat afinitatea. Un al doilea canon reprezintă preferinţele „poporului” şi defilează cu (o parte din) ceea ce-a avut succes de public în România ceauşistă – în primul rând filmele lui Sergiu Nicolaescu şi unele comedii precum cele din seria B. D. (Brigada Diverse). În fine, într-o a treia variantă a canonului, Nicolaescu se regăseşte cu o altă figură din prim-planul cinematografiei ceauşiste, şi anume Dan Piţa – acesta reprezentând cinemaul românesc „de artă”, în timp ce Nicolaescu reprezintă cinemaul românesc „de masă” –, iar disidenţii şi rebelii celebraţi în prima variantă a canonului (Pintilie, Daneliuc) rămân mai la margine sau chiar pe dinafară.[11]
Reconstituirea (Lucian Pintilie, 1970)
Prima variantă de canon este propusă, în opinia lui Gorzo, de volumul Cele mai bune 10 filme româneşti ale tuturor timpurilor[12]. Clasamentul obţinut – pe baza voturilor, exprimate în 2008, ale celor 40 de critici români care au acceptat să participe, prin numirea celor zece filme autohtone pe care ei le consideră cele mai valoroase din istoria cinematografului românesc – ar putea fi considerat un echivalent local al topului revistei Sight & Sound. Top ten-ul rezultat arată astfel:
- Reconstituirea de Lucian Pintilie
- Pădurea spânzuraţilor de Liviu Ciulei
- Moartea domnului Lăzărescu de Cristi Puiu
- 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile de Cristian Mungiu
- Secvenţe de Alexandru Tatos
- Nunta de piatră de Mircea Veroiu şi Dan Piţa
- La Moara cu noroc de Victor Iliu
- A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu
- Proba de microfon de Mircea Daneliuc
- Croaziera de Mircea Daneliuc
Aşadar, şapte filme realizate până în 1989 (mai precis, în intervalul 1956-1982), alte trei din perioada 2005-2007 şi niciunul din anii ’90[13]. În ultimul deceniu nu s-a mai realizat un asemenea clasament al criticilor, dar este de presupus că, dacă el s-ar reface în prezent, chiar şi cu aceiaşi votanţi, nu ar mai arăta la fel.
Al doilea canon, al „poporului”, este cunoscut tuturor. Pe lângă Sergiu Nicolaescu şi Mircea Drăgan, ar mai intra probabil aici unele titluri din filmografiile unor Dinu Cocea (seria „Haiducilor”), Nicolae Corjos (seria „Liceenilor”), Manole Marcus (Actorul şi sălbaticii, Operaţiunea Monstrul), Doru Năstase (primele episoade din seria avându-l ca protagonist pe Mărgelatu’) sau Geo Saizescu (Astă seară dansăm în familie, Păcală, Secretul lui Bachus, Secretul lui Nemesis), dar şi Nae Caranfil (cel puţin cu Filantropica). Sunt filmele cunoscute de toată lumea, difuzate şi răsdifuzate de televiziuni, lansate pe DVD (şi, mai nou, chiar pe disc Blu-ray, ca filmele lui Dinu Cocea Haiducii şi Răpirea fecioarelor), văzute şi răsvăzute, filmele din care poţi auzi citate replici la piaţă sau în tramvai.
Nea Mărin miliardar (Sergiu Nicolaescu, 1979)
A treia variantă a canonului, însă, e vag prezentată şi insuficient argumentată. Consider că acest al treilea canon se confundă în bună măsură cu primul. Piţa a pătruns în top ten, chiar dacă alături de Veroiu, cu Nunta de piatră, şi mai are încă cinci filme printre cele 59 de titluri votate de critici: Concurs (locul 14), Pas în doi (locurile 26-28, la egalitate de puncte), Pepe şi Fifi (locurile 36-40), Faleze de nisip şi Noiembrie, ultimul bal (ambele la coada clasamentului, pe locurile 53-59). Şi Nicolaescu este apreciat, cel puţin pentru câteva titluri din bogata sa filmografie, de mulţi critici. Drept dovadă, filmele sale Nemuritorii (locurile 29-31, la egalitate de puncte), Cu mâinile curate (locurile 32-35), Capcana mercenarilor şi Mihai Viteazul (ambele pe locurile 36-40), precum şi Dacii (locurile 53-59) apar şi ele în clasamentul complet (din care lipseşte, însă, inexplicabil pentru mine, Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte). Cred că un sistem cu doar două canoane (unul „estetic“, altul „popular“) este mult mai uşor de descris şi explicat. În continuare, mă voi referi cu precădere la varianta „estetică” a canonului cinematografic.
[1] Aici şi în continuare, utilizez noţiunea de „câmp” în accepţia pe care i-o conferă sociologul francez Pierre Bourdieu, din a cărui vastă operă multe titluri importante apar şi în România, începând din 1986. De exemplu: „Un câmp este un spaţiu social structurat, un câmp de forţe – există dominanţi şi dominaţi, există raporturi constante, permanente de inegalitate ce se exercită în interiorul acestui spaţiu –, care e, totodată, şi un câmp de lupte ce urmăresc transformarea sau menţinerea acestui câmp de forţe. În interiorul acestui univers, fiecare individ angajează, în concurenţa sa cu ceilalţi, întreaga forţă (relativă) de care dispune şi care îi defineşte poziţia ocupată în cadrul câmpului şi, prin urmare, strategiile pe care el le adoptă.” (Pierre Bourdieu, Despre televiziune: urmat de Dominaţia jurnalismului [Sur la télévision: suivi de L’Emprise du journalisme, 1996], traducere şi prezentare de Bogdan Ghiu, București, Meridiane, 1998, p. 46).
[2] Vezi, de exemplu, Cosmin Borza, Dezbaterea canonică astăzi. Cazul literaturii române postbelice, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2016, pp. 5-6.
[3] Mihai Iovănel, Ideologiile literaturii în postcomunismul românesc, București, Editura Muzeul Literaturii Române, 2017, p. 100.
[4] Alex. Leo Șerban, 4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc, Iași, Polirom, 2009, p. 43, subl. aut.
[5] Digitalizat de Internet Archive în 2012 şi disponibil online: https://archive.org/details/filmtillnowsurve00roth (verificat la 12 iulie 2020).
[6] „Bătălia canonică” debutase deja, cu argumente similare, în zona studiilor literare anglo-saxone.
[7] Publicat iniţial în Cinema Journal, vol. 24, nr. 3 (primăvara 1985), textul poate fi citit online: https://introtofilmandmedia.files.wordpress.com/2014/09/steiger-the-politics-of-film-canons.pdf (verificat la 12 iulie 2017).
[8] Op. cit., p. 19: “Thus, as we continue to consider canons and canon-making, we would be naive to ignore the existence of a politics of the academy. Yet we cannot accept a political pluralism or relativity that would allow some to support a reactionary or conservative politics that continues to reinforce the present domination of some by others. The questions, then, are, what politics do we support? If we wish to eliminate a politics of power, how do we do that? And what does that mean in terms of those films we choose to study and how we study them?”
[9] Vezi Harold Bloom, Canonul occidental: Cărţile şi Şcoala Epocilor [The Western Canon: The Books and School of the Ages, 1994], ediţia a II-a, traducere din engleză de Delia Ungureanu, prefaţă de Mircea Martin, București, Art, 2007.
[10] Cineastul american Paul Schrader povesteşte că, în 2003, lua cina la Londra, cu mai multe personalităţi din lumea filmului, când un jurnalist de la The Independent i-a sugerat că ar trebui să scrie o replică pentru cinema la Canonul occidental al lui Bloom. Schrader a prins din zbor ideea şi aşa avea să se nască eseul “Canon Fodder”, publicat de revista Film Comment în 2006.
[11] Andrei Gorzo, Imagini încadrate în istorie. Secolul lui Miklós Jancsó, Cluj-Napoca, Tact, 2015, pp. 70-71.
[12] Vezi Cristina Corciovescu și Magda Mihăilescu (coord.), Cele mai bune 10 filme românești ale tuturor timpurilor: stabilite prin votul a 40 de critici, Iași, Polirom, 2010.
[13] Totuşi, printre cele 59 de filme votate de cei 40 de critici s-au numărat, la distanţă mare de plutonul fruntaş, şi cinci filme realizate în primul deceniu postcomunist: È pericoloso sporgersi de Nae Caranfil (locul 16), Balanţa de Lucian Pintilie (locul 19), O vară de neuitat de Lucian Pintilie (locurile 29-31, la egalitate de puncte cu alte filme), Pepe şi Fifi de Dan Piţa (locurile 36-40) şi Senatorul melcilor de Mircea Daneliuc (locurile 44-50).
blog de cinema 