Moartea autorilor

(text publicat în revista „Observator cultural”, nr. 384 din 9 august 2007)

30 iulie 2007: ne părăsesc, la câteva ore distanţă, doi auteurs remarcabili ai celei de-a şaptea arte: suedezul Ingmar Bergman (89 de ani) şi italianul Michelangelo Antonioni (95 de ani). De ce şi prin ce aceşti doi cineaşti, fiecare cu o operă impresionantă, rămân în istoria filmului?

Avertisment: regula jocului

Finalul din Blowup (1966), primul film al perioadei anglo-americane a lui Michelangelo Antonioni, este cu siguranţă una dintre secvenţele antologice ale cinemaului mondial. Doi mimi, desprinşi din grupul carnavalesc pe care regizorul ni-l prezintă chiar în prima secvenţă a peliculei, pretind că joacă tenis, lipsiţi de minge şi de rachete. La un moment dat, unul dintre ei loveşte prea tare „mingea”, care sare dincolo de gardul înalt al terenului; aparatul de filmat, complice, îi urmează traiectoria şi ne indică locul de aterizare. Thomas (David Hemmings), care până atunci urmărise de pe margine partida, intră în joc, ia „mingea” şi o aruncă înapoi în teren, apoi, în timp ce camera se fixează pe chipul său, începem să auzim din ce în ce mai tare zgomotele produse de… o minge de tenis căzând pe zgură sau fiind lovită de nişte rachete: iluzia pe care o accepţi poate deveni realitate!

Dacă vreţi să pătrundeţi (în) lumea unui autor, trebuie să-i acceptaţi convenţiile, marotele şi obsesiile; altfel spus, trebuie să fiţi deschişi către o nouă experienţă cinefilă, către o viziune inedită asupra existenţei. Antonioni şi Bergman se numără printre cei mai dificili autori ai istoriei filmului. Sunteţi pregătiţi să intraţi în jocul lor?

Flashback: Suedia, acum 50 de ani…

Pe 16 februarie 1957, Ingmar Bergman lansează A şaptea pecete, film care-i va aduce Premiul special al juriului la Cannes (împărţit cu Canalul lui Andrzej Wajda). La sfârşit de an, pe 26 decembrie, are premiera Fragii sălbatici, care, la rândul său, va câştiga în 1958 Ursul de Aur la Berlin, precum şi Premiul criticilor italieni la Veneţia. Pe scurt, două capodopere incontestabile ale artei cinematografice, plasate pe locuri fruntaşe în clasamentele criticilor de pretutindeni.

A şaptea pecete şi Fragii sălbatici au în comun o călătorie prin Suedia (fie cea din veacul al XIV-lea, fie cea contemporană), care se conjugă cu un voiaj interior, de redescoperire. Confruntându-se cu iminenţa morţii, protagonistul – cavalerul Antonius Block (Max von Sydow, unul dintre actorii-fetiş al lui Bergman), respectiv profesorul, aproape octogenar, Isak Borg (interpretat de marele cineast suedez Victor Sjöström) – redescoperă micile bucurii ale existenţei. Întors din cruciadă într-un ţinut bântuit de ciumă, Block provoacă Moartea la o partidă de şah, miza fiind propria-i viaţă; până la finalul partidei, el va încerca să-l descopere pe Dumnezeu, dorind să se convingă că nu a trăit în zadar. Izolat de lume, Borg trebuie să revină la universitate, pentru a primi un titlu onorific, răsplată a 50 de ani de carieră; drumul parcurs de el în lumea reală este intersectat cu vise şi coşmaruri, reveniri în trecut şi întâlniri cu fantome (pe post de madlenă – fragii sălbatici, care apar în ambele filme). La sfârşitul traseului său iniţiatic, fiecare dintre cei doi eroi poate muri împăcat cu sine şi cu lumea.

Aşadar, o alegorie medievală cu note apocaliptice şi o meditaţie optimistă asupra senectuţii (Fragii sălbatici este considerat de mulţi comentatori cel mai cald şi cel mai accesibil film al lui Bergman). Două opere pline de semnificaţii, explorând – în plan real şi imaginar – complexitatea existenţei umane şi puterea credinţei, care îi stimulează şi îi provoacă la reflecţie pe spectatori. A şaptea pecete şi Fragii sălbatici sunt şi filmele care marchează transformarea lui Bergman într-un autor autentic, preocupat tot mai mult de transfigurarea artistică a lumii sale interioare şi a întrebărilor sale existenţiale. Nu e de mirare că, în ultimul text important pe care-l publică în „Cahiers du cinéma” („Bergmanorama”, ianuarie 1958), Jean-Luc Godard îl consideră pe regizorul suedez „autorul cel mai original al cinemaului european modern”. Merită citate, din acelaşi articol, şi două tentative de a defini un film de Bergman: „a 24-a parte dintr-o secundă, metamorfozată şi întinsă de-a lungul unei ore şi jumătate” sau „lumea dintre două bătăi de pleoape, tristeţea dintre două bătăi ale inimii, bucuria de a trăi dintre două bătăi din palme”.

Fast forward: ultima suflare

„Pentru mine a filma înseamnă a trăi”, spunea Michelangelo Antonioni. Şi Ingmar Bergman plasa nevoia de a face filme pe acelaşi plan cu nevoile elementare (a mânca, a bea, a face dragoste sau a dormi). Regizorul suedez nu mai realizase un film pentru marele ecran de un sfert de secol, de la oscarizatul Fanny şi Alexander, dedicându-se teatrului şi producţiilor pentru televiziune (ultima dintre acestea, Sarabanda, a intrat în 2003 şi în sălile de cinema suedeze). În schimb, Antonioni, deşi nonagenar, paralizat şi incapabil să vorbească, şi-a dat ultima suflare (dacă acceptăm validitate afirmaţiei sale) acum trei ani, pe platourile de filmare de la Eros, producţie colectivă realizată într-o companie surprinzătoare (Steven Soderbergh şi Wong Kar-wai); ne reamintim că, în 1995, cineastul italian fusese secondat de Wim Wenders la Dincolo de nori.

Antonioni semnează bizarul Firul periculos al lucrurilor, primul segment din Eros. Christopher (Christopher Buchholz) şi Cloe (Regina Nemni) alcătuiesc un cuplu incapabil să mai comunice, fiecare dialog dintre ei transformându-se într-o ceartă. Cloe îi reproşează că, în timp ce ea se străduieşte să se ţină cât mai departe de dorinţe, el doreşte întotdeauna să şi le satisfacă. Drept dovadă, Christopher vizitează o tânără şi atrăgătoare vecină, Linda (Luisa Ranieri), şi sfârşeşte în patul ei. Apoi el pleacă la Paris, iar cele două femei se întâlnesc pe plaja pustie. Din ultima secvenţă înţelegem că şi între ele ar (putea) exista ceva…

Ce fel de poveste mai e şi asta? Asta s-o fi întrebat şi venerabilul critic american Roger Ebert, care a calificat filmul drept un „porno soft-core dintre cele mai ordinare”. Adevărul e că, dacă vrei să guşti un film de Antonioni, trebuie să renunţi să cauţi în el o naraţiune clasică, coerentă şi convingătoare. Regizorul italian nu vrea să spună o poveste, ci să creeze o atmosferă, să transmită un sentiment sau o stare, iar în erotism el vede una dintre formele de alienare ale individului contemporan. Astfel, versurile piesei „Michelangelo Antonioni”, compusă pentru Eros de Caetano Veloso, ar putea sugera esenţa cinemaului antonionian: „viziune a tăcerii… colţ gol… pagină fără cuvinte… epistolă scrisă pe un chip de piatră şi abur… dragoste… fereastră inutilă…”

Transfocare: infernul subconştientului

Persona (1966) marchează o schimbare de orientare în creaţia lui Ingmar Bergman: cineastul trece de la metafizică la psihanaliză. Se modifică şi registrul tematic (de la moarte, credinţă, singurătate, suferinţă ajungem la identitate, anxietate, comunicare, alienare – Bergman pare a se apropia de Antonioni), şi cel stilistic (se pune tot mai mult accentul pe compoziţia cadrelor, iar filmele devin „camerale” sau – am spune azi – „minimaliste”: scade simţitor numărul decorurilor şi al personajelor, voiajul interior nemaifiind dublat de unul exterior).

În Persona, confruntarea strindbergiană dintre populara actriţă Elisabeth Vogler (Liv Ullman), refugiată în tăcere, şi tânăra asistentă medicală Alma (Bibi Andersson) devine tragică pe măsură ce masca primei femei subjugă personalitatea celei de-a doua („Cred că m-aş putea transforma în tine, dacă m-aş strădui”, spune la un moment dat Alma), iar tensiunea acumulată între ele răbufneşte. Aflat în continuare în căutarea adevărului despre fiinţa umană, Bergman coboară de data aceasta în adâncimile subconştientului, oferindu-ne un film imposibil de uitat.

Travling: trilogia incomunicabilităţii

În 1960, când Aventura lui Michelangelo Antonioni are premiera mondială la Cannes, publicul este predominant ostil, fapt care-i determină pe mulţi critici şi regizori importanţi să semneze o declaraţie de protest; ulterior, juriul acordă un premiu filmului, „pentru contribuţia remarcabilă la căutarea unui nou limbaj cinematografic”. Spectatorii aveau, însă, motive să fie nemulţumiţi: regizorul italian le propunea un mister (după un sfert din film, protagonista de până atunci dispare fără urmă), pentru ca apoi, la fel ca în Blowup, să refuze să-l dezlege. Scenele fără finalitate, acţiunea minimă şi finalul indecis se vor dovedi amprente stilistice ale lui Antonioni. Aventura reprezintă şi prima colaborare dintre regizor şi Monica Vitti; actriţa o interpretează aici pe prietena cea mai bună a tinerei dispărute (Lea Masari), care are ulterior o relaţie cu iubitul acesteia (Gabriele Ferzetti). Colaborarea dintre cei doi va continua şi în celelalte două filme ale trilogiei care-l va consacra pe Antonioni drept un poet rafinat al iubirilor imposibile (sau imposibil de regăsit), al alienării şi al incomunicabilităţii.

În Noaptea (1961), un fel de La Dolce vita antonioniană, în care povestea este restrânsă la mai puţin de o zi, Marcello Mastroianni şi Jeanne Moreau întruchipează un cuplu aflat în criză, în timp ce personajul Monicăi Vitti joacă rolul de catalizator al destrămării relaţiei; filmul a câştigat Ursul de Aur la Berlin. În Eclipsa (Premiul special al juriului la Cannes în 1962), protagonişti sunt Alain Delon şi aceeaşi Monica Vitti; fiecare are aici unul dintre cele mai reuşite roluri ale carierei. Povestea de dragoste dintre un broker la bursa din Roma şi o traducătoare nu are nici o şansă într-o lume în care – citez aproximativ un personaj feminin din Dincolo de nori – oamenii aleargă continuu de colo-colo, fără să realizeze că şi-au uitat sufletele în urmă. Unii critici consideră Eclipsa cel mai bun film al lui Antonioni; oricum, secvenţa finală, din care lipsesc ambii actori principali, dovedeşte geniul cinematografic al autorului.

Principala cauză a destrămării cuplurilor din filmele lui Antonioni este imposibilitatea de a comunica: bărbaţii consideră, ca Sandro din Aventura, că vorbele sunt din ce în ce mai puţin necesare, pe măsură ce relaţia evoluează, ele neputând provoca decât neînţelegeri, în timp ce femeile simt mereu nevoia cuvintelor; treptat, tăcerile ajung să comunice mai mult decât conversaţiile, dar mesajul nu este unul optimist. În plus, bărbaţii sunt în general incapabili să reziste tentaţiilor feminine (revin la reproşul adus de Cloe lui Christopher în Firul periculos al lucrurilor), ba uneori chiar caută o alternativă (precum Giovanni din Noaptea). Finalul acestui ultim film este sugestiv: pentru a-i explica de ce nu îl mai iubeşte, Lidia îi citeşte soţului o scrisoare pe care el i-o trimisese cu ani în urmă, iar el nu o mai recunoaşte (sau nu se mai recunoaşte în acele cuvinte pline de iubire), căci pasiunea s-a stins de mult…

Epilog: femeile

Majoritatea filmelor semnate de Antonioni şi Bergman au în centru un cuplu, în care de obicei bărbatul este veriga slabă. Totuşi, femeia nu este deloc răsfăţată, ea fiind cea suferă cel mai mult, iar regizorul îi analizează minuţios resorturile intime. La ambii cineaşti, femeia este cea care demască ipocrizia din cuplu, în timp ce bărbatul se străduieşte să păstreze aparenţele. Deşi unele lecturi feministe au sancţionat tratamentul pe care îl aplică Antonioni şi Bergman eroinelor, cei doi se numără printre regizorii care fac eforturi uriaşe pentru a înţelege cât mai bine universul feminin. La o analiză atentă, observăm că femeile lor sunt nişte personaje mult mai complexe şi mai interesante decât bărbaţii, care deseori nu evoluează deloc. Erotismul este o componentă esenţială a operei celor doi şi le-a creat numeroase probleme de-a lungul carierei. Nu e întâmplător faptul că în filmele lor apar unele dintre cele mai seducătoare actriţe ale vremii (Monica Vitti, Jeanne Moreau, Vanessa Redgrave sau Sophie Marceau, respectiv Liv Ullman, Bibi Andersson sau Ingrid Thulin).

Michelangelo Antonioni şi Ingmar Bergman sunt doi autori care, deşi par foarte diferiţi, şi-au pus întrebări similare privind condiţia umană şi au încercat să le răspundă prin film. Creaţiile lor rezistă în primul rând prin onestitatea cu care ei dau mărturie, fiecare folosindu-şi propria experienţă şi propria viziune asupra lumii, despre conflictele care îl macină pe individul contemporan.